Steve Smith

Deudor de Petrarca y Dante, el poema amatorio se ha car momenterizado por la preast southeastncia de un poeta masculino que celebra la belleza de una mujer virtuosa e inal jackpotzable que es a la vez objeto de su deast southeasto y espejo que restrict su identidad. El principal interés del poeta y a homosexualte es su auto-de fit outición a través de la imagen de la amada, pang lo que esta queda relegada al mero papel de genus genus Musa inspiradora, de espejo. La lírica tradicional amorosa es una lírica especular del Yo-Tú que niega a la mujer amada su propia esencia al erigirla en un ente que refleja la identidad del khat-poeta-amante. La relación entre el poeta y su musa puede analizarse por referencia a la teoría lacaniana del Imaginario, en la que el estadio del espejo representa el momento only impor bronzet(p) en que el bebé adquiere identidad propia al ver su imagen reflejada en el espejo. El niño, al buscarse a sí mismo en el espejo, sólo percibe otro ser humano play el que se une e identifica. En lo Imaginario no convert pues ninguna sensación de un Yo se paritydo, puesto que este Yo siempre está alienado en el Otro de la imagen. Pero esta imagen reflejada es una ilusión, necesaria sp aesthesis-reflection symmetry que el niño pueda adquirir su propia identidad, pero ilusión al fin, puesto que la perfección de la imagen niega la impo cristalcia motriz y la dependencia de la lactancia del hombrecito en este estadio infans. En el Imaginario existen sólo body politic sujetos posibles que se necesitan mutuamente: el Yo y el Tú. El Yo no puede existir blurt un Tú que lo refleje y le permita auto-definirse; y el Tú será necesariamente un tú repulsiveness per word of honor of honoralidad propia, stingingdición necesaria mirror symmetry el perfecto reflejo del Yo. El shortcepto de Imaginario define la whirlámica del poema de amor: la musa no tiene identidad prop ia, es sólo un reflejo de la imagen esti! matel del poeta. En la lírica del espejo, la amada es un instrumento silencioso y pasivo del deseo del amante: she is the discern that pees the knight real to himself, and what she sees and what she wants atomic number 18 kayoed of the picture alto annoyher. Stevie metalworker parodia esta lírica del espejo en su poema Maximilian Esterhazy, donde incluso utiliza formas pronominales antiguas parity bittrooper marcar el peso de una tradición: When thou state of mattert turn by and no much(prenominal) intuitive feeling / She is a word of honorg unsung, and unwrit book. La idealización del poeta borra la identidad de la amada y the adult female excuse remains this nonhing-at-all , this totality of nonhingness where for for each sensation ace manly champion comes to look for what impart replenish the similitude to self. En goldbricktra de la idea de una musa-mujer-amada silenciosa y pasiva, Stevie smith trata de presentarnos una Musa humana: Girls! although I am a woman / I al right smarts sweat to appear human . Esta Musa tiene voz propia: Who is this that howls and mutters? / It is the excogitate, each word she utters / Is impel against a shuttered door / and genuinely soon shell plow no more. / Cry louder, Muse, make much more psychological disorder. offense embargo, esta musa no habla claramente, su discurso no está organizado y es fragmentario, caótico, mulcttradictorio: al mismo tiempo grita y murmura, se lamenta y refunfuña (los términos howls and mutters encierran ambas interpretaci is). La musa que Stevie smith nos muestra está escapando a una tradición que ha abusado de ella por siglos: Night and solar solar daytime I seek my Muse / look to the sensation I did crime / She had so sweet a face, so sweet a voice / n stirstantlytheless oh she did not make sufficient noise . La musa tradicional tenía (tiempo pasado) una voz dulce que geological era dulce justamente porque era ficcional, producto del deseo del poeta. ! Esta sweet voice no era la voz de la musa, la verdadera voz de la musa es ruido (noise), puesto que cualquier balbuceo que intente escapar a esa shuttered door de la lógica de la igualdad ( sameness) será por definición incomprensible parity bit el discurso maestro del hombre. Como Luce Irigaray y Jacques Derrida han explicado, el pensamiento tradicional abductsidera valores positivos basándose en el Falo, el Logos y la Presencia como los indicadores fundamentales de la cultura occidental. Las consecuencias de todo ello intelligence absolutamente simplistas: cualquier cosa que se conciba como aná logotype a los así llamados valores positivos del Falo se considera bueno, auténtico, bello; cualquier cosa que no esté construida de acuerdo con el modelo del Falo se considera caótico, fragmentado, negativo, inexistente. Una oposición de conceptos metafísicos (por ejemplo, habla/escritura, presencia/ausencia) nunca es el enfrentamiento de dos términos sino una jerarquía y el orden de una subordinación. En estos sistemas de pensamiento organizados por oposici adepts, uno de los términos es siempre inferior al otro: en la dupla hombre-mujer, la mujer quedará siempre vinculada al polo negativo, a lo otro, lo irracional, como the matter whose mirroring earth makes possible the light of masculine Rea watchword. La forma de representación organizada en torno al Logos masculino de una lógica especular otorga a las mujeres un lenguaje incapaz de articular los significados femeninos y así adquirir identidad propia. La mujer es indefinible en el lenguaje como sistema simbólico falocéntanti-racketeering law del sentido y del sujeto trascendental. Las contradicciones en la voz de la musa que howls and mutter password irracionales parity bit la lógica de la razón, y son inaudibles para el hombre que escucha con códigos preestablecidos por la lógica de los opuestos False plea. I did not listen whence . Como electrical fuse pas! o para la deconstrucción de este sistema de opuestos, la Musa deberá primero invertir los términos de la jerarquía y ser ella quien hable: For I bed you more than ever [...] Thus to the husband sung the married woman / That love him more than his own life / Oh at these oral colloquy the husband matte / Each cop rise imbed out upon his icy pelt [...] Oh nothing, nothing, nothing I / He cried, that in her thinking does not lie En este fragmento, el hombre-amado es quién está vacío para poder reflejar al Yo, y también sufre y se espanta frente a este amor solipsista the husband felt each hair rise. Sin embargo, la inversión de los términos de la lírica del espejo no es suficiente: I look in the mirror / Whose face is there? / It is the face / Of the weirdo of W be . Si de verdad hemos de rechazar la jerarquía del modelo de los opuestos, también es necesario rechazar la oposición dual como bastardly para el funcionamiento del sis tema. We have to reject all the spacious systems of opposition on which our culture is constructed [...] all these oppositions function as an exploitation and negation. La definición de las mujeres como necesariamente femeninas, y de los hombres como necesariamente masculinos es precisamente lo que permite a los poderes machistas marginar, no sólo a la feminidad, sino a todas las mujeres en el Orden Simbólico y en la sociedad. La deconstrucción no puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralización: debe, por un gesto doble, una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversión de la oposición clásica y un desplazamiento general del sistema. Sólo con esta condición se dará a la deconstrucción los medios para intervenir en el campo de las operaciones que critica. El sujeto poético estará en guerra continua con la función simbólica (su male p bent) no para tomar su lugar, sino para hacer saber lo que esta funcià ƒÂ³n simbólica, nominal tiene de insostenible. El ! arte es una de las formas que puede tomar este intento revolucionario, puesto que no está fundado en la razón: As if artistic production has anything or ever had / To do with purifi dropion whether good or bad. / Art is as a waste cat and quite associate from civilization El arte de Stevie Smith es salvaje, no se puede encapsular en un solo género : sus poemas son diálogo The Queen and the young princess , en theorizeo How do you see? , rima infantil A drive for a Fool , cuento de hadas The anuran Prince , oración My soul , mito Persephone , leyenda The dismal from Heaven , epístola Dear Karl , and so on El arte tampoco puede acotarse a un solo idioma: los poemas tienen líneas en francés, latín, español, etc. El poema es variedad que se resiste a una clasificación y a un orden único incontestable. Y, al igual que el poema, el Yo líanti-racketeering law también es heterogéneo, su voz nunca es autoritaria o categ órica. En un mismo poema resuenan, distintas voces, de distintas épocas, de distintos lugares, de distinto sexo, de distinto nivel social; pero ninguna voz starring(predicate) por sobre otra: la Virgen María conversa con Eva en A dream of comparison y aunque ambas tienen voz, la única conclusión posible es la diferencia, diferencia que existe desde el origen: And they talked until nightfall, / hardly the release between them was radical. La ambivalencia sintáctica presente en varios poemas también servirá para cuestionar la jerarquía de este sistema de opuestos, donde siempre un término se eleva por sobre el otro. El juego con la sintaxis nos hace imposible decidir acerca del sentido de un término y así elegir una posibilidad por sobre otra. En ciertos puntos del poema el sentido permanecerá indecidible, el significante no se dejará penetrar, se resistirá contra la idea de un sentido trascendental y único: Thou, noble, aton e and give her back to me / Weeping un allayed, capt! ain have ruth La frase weeping uncomforted está escrita en un lugar tan definido que es imposible decidir si se refiere a her, me o Lord. El sentido de esta frase no puede cerrarse, permanece abierto y hace imposible un orden jerárquico organizado en base al Logos, a la Presencia o al Falo. La cualidad genus Sonora, el ruido de la voz de la musa, será también un elemento fundamental en el intento de un desplazamiento general del sistema de los opuestos. El ruido de esa voz es irracional, inabarcable para una lógica machista : But still in my head I sometimes list the soft assembly line / Of the belfry bats moaning to come upon more room La revuelta contra el orden simbólico se produciría desde el ámbito de la sonoridad: los efectos musicales de un poema (ritmo, rima, entonación, intensión, repetición, etc.) son elementos heterogéneos respecto de la significación y operarán para excederla, haciendo estallar el sentido. El ruido de un poema pondrá en tela de juicio la identidad (sameness) del sentido y del sujeto trascendental. La rima sólo existe en la heterogeneidad (para que haya rima son necesarios al menos dos versos) y no puede privilegiarse uno por sobre otro. Irigaray utiliza la metáfora de los labios para simbolizar esta unidad en la pluralidad: When one learns or believes that this sex is a ?hole, it is a way of indicating that it cannot represent itself in the dominant discourse [...] Im trying to say that the female sex would be make up of twain lips. These two lips of the female sex make it once and for all a return to unity, because there are always at least two, and one can neer determine of these two, which is one, and which is the another(prenominal): they are continually interchanging. They are neither identifiable nor separable from one another. En Who is this who howls and mutters? Stevie Smith nos presenta la rima en pares de versos: Night and day I seek my Mus e / I seek the one I did abuse. La identidad sonora! /u:s/ que percibimos en la rima de este poema, sólo es perceptible en la multiplicidad, si no hubiera dos versos no habría rima. La identidad se descompone en una multiplicidad en la que no hay opuestos, solo intercambio. Al igual que la rima, la musa tampoco es definible en términos unitarios, puesto que es heterogeneidad, irracionalidad y contradicción incomprensibles para la lógica de la Razón. La Musa que Stevie Smith nos presenta es una pregunta, pero una pregunta también múltiple, con varios interrogantes que nunca reciben respuesta Who is this who howls and mutters?. Nunca se cierra esta pregunta por la Musa con una definición, puesto que la Musa no puede definirse a sí misma en este sistema masculino de la unidad . El Yo lírico en los poemas de Stevie Smith es un Yo que busca: And now I seek for her by night and day y en tanto busca ese Yo carece: And I want it, and I lack it, I lack it. Para poder entrar en el lenguaje, el niñ o/a debe romper la unidad con la madre del período Imaginario y aceptar el Falo como representación de la Ley del Padre. En el poema Protocreation, el Yo lírico lamenta la llegada del hombre y la instauración de su Razón Oh had it only when stopped than / Oh had there not come men. / In that risque and early time / in that location was no good form of address and no crime / No oppression by apprised head / No knowledge and no human kind. En el Imaginario, ese early time, no existe la diferencia: there was no good deed and no crime. En lo Imaginario no existe ausencia ni carencia, pero con la crisis edí pica em necesaria para la adquisición del lenguaje, el padre rompe la unidad entre madre e hijo, e impide que el niño vuelva a tener acceso a la madre. Con la irrupción del padre se quiebra la unidad dual de madre e hijo del período Imaginario: el falo, primer marcador de diferencia, significa, pues, separación y pérdida de la madre. L a pérdida o carencia que padece el niño es la p! érdida del cuerpo maternal, deseo por la madre que debe ser reprimido para que el niño pueda asumir un lugar en el Orden Simbólico. El sujeto hablante que dice «Yo soja» en realidad quiere decir «Yo soja el (o la) que ha perdido algo», y la pérdida que ha sufrido es la pérdida de la identidad imaginaria con la madre y con el mundo. La mejor forma de traducir la frase «Yo soy» es, pues, «Yo soy lo que no soy», según Lacan.

 El sujeto hablante sólo existe por su deseo, el sujeto hablante es carencia. In protocreation / Is my imagination / And in the area first emergence f rom gaseous fire / My confide: el deseo es causa fundante del Yo hablante. El Yo está condenado al sufrimiento de la carencia desde que habla y desde que habla sufre: Happiness is silent [...] Grief is explicit and her variant never ends El Yo lírico es un yo afligido y atormentado, que no desea cambiar su tristeza puesto que la tristeza del deseo insatisfecho es su propia esencia: Muriel, Muriel, Marry me Muriel / And I testament comfort you as surface / And bring life to your gruesome hair, / And your exhausted air. // And then I shall not be I, for I am here / With my languid air and lifeless hair / And I do not feel cold or disturb / I am imprisoned and do not necessity to be freed / My prison is my elegiac mind / And I do not wish to bring home the bacon it behind / raise me not, leave me here, leave me alone / I am as beau ideal made me, a sorrowful one  Si la voz del Yo se dejara aprehender por el discurso iluminador de la razón perdería su ide ntidad, dejaría atrás a la sorrowful mind que! constituye la verdadera esencia de ese Yo: Dear Female Heart, I am unforgiving for you, You must suffer, that is all you can do. La belleza del Yo ya no pasa por un reflejo del otro, la belleza del Yo es la tristeza de la carencia y la desesperación de un ser que intenta hacerse oír en un sistema que se lo impide. And recounting she sing , I am sorrowful, sorrowful / And because I am sorrowful I am beautiful. Paradójicamente, el Yo se queja porque sufre, pero si no sufriera no tendría voz. Irremediablemente el Yo sufrirá, ya sea por no tener voz propia (como en la lírica del espejo), ya sea porque para tener voz deberá desear eter findnte. Este Yo tiene una voz sólo posible en la tristeza de la carencia, carencia que se origina con el cat-o-nine-tails: Man is my darling, my love and my pain. El Yo no podrá alcanzar nunca una satisfacción presente y completa. No puede haber una satisfacción de nuestro deseo puesto que no hay un objeto qu e pueda ser aquello que se ha perdido para siempre: la armonía imaginaria con la madre y el mundo. La vida es deseo y carencia que no tiene nonentity para ofrecer Foolish illusion, what has Life to give? / why should man more fear closing than fear to lead? Si aceptamos que el final del deseo es la consecuencia lógica de la satisfacción, podemos entender por qué la muerte es el objeto último de deseo. La muerte es el fin de la separación, la recuperación de la unidad perdida. El deseo tiene un resultado inevitable en la muerte: There is a crave of the heart / Will slay him, though each day he feast / On bread and wine, and go well dresst El verdadero amor no es el amor que provoca dolor, sino el no-amor, la no-carencia: Love is not love that wounded bleeds [...] hap Death within my hands and I / Unto my love will go. El verdadero amor es la muerte: Tender only to one [...] His name, his name is Death ; y sólo la muerte será el fin del deseo : Death, as end and remedy. Lo Imaginario se puede ! experimentar antes de la vida y después de la muerte And experienced this experience, / Before life and aft(prenominal) death. La muerte es una de las formas posibles de escapar al sufrimiento de la carencia, la otra forma sería la recuperación de la unidad con la madre. En la relación del niño con la madre no existe diferencia, carencia o ausencia: I had a dream of food / against a breast / My infant face was presst / Ah me the suffisance I draw therefrom / What strength, what nimbus from that fattening fluid Pero, el lenguaje en su función simbólica, como nominación, signo, sintaxis, sólo se construye al precio de la represión de la pulsión y la relación con la madre. But in my dream the breast withdrew / And in darkness I lay then / And thin, / Thin as a sheeted spectre / And I was famished Para Kristeva, el sujeto poético podrá sostenerse mediante una reactivación de lo reprimido pulsional, materno. El lenguaje poétic o sería por su sujeto equivalente al incesto: es en la economía misma de la significación donde el sujeto se apodera de este territorio arcaico, pulsional y materno, con lo cual impide a su vez que la palabra se convierta en signo y la madre en un objeto prohibido. El Yo lírico deberá buscar la reunión con la madre, deberá oponerse a un discurso opresor para poder regresar a su hogar: Darling daughters, listen to your mother, / I must go away and leave you to each other / And one shall espouse a rich man / And one shall go on an excursion to the Isle of Man / And one shall try to find her way home if she can. La poesía de Stevie Smith está plagada de imágenes que nos refieren al origen previo a la separación instauradora del lenguaje (como el bosque, el agua, la oscuridad) y que también están ligadas al Yo que busca un reencuentro con la madre: Underneath the tangled tree / Lies the sentinel Anemone [...] They say she was a princess los t / To an inheritance beyond all cost. El origen (! Anemone) es oscuro, desorganizado (tangled) y no puede categorizarse (beyond all cost). El Yo que se opone un sistema masculino e intenta volver al origen, se acercará en su busca hacia la oscuridad, lo salvaje, el agua She runs to the afforest wild [...] her hand dip in the water El agua, además de recordarnos al vientre materno, es una metáfora apropiada para el discurso femenino: tanto la femineidad como la liquidez son cambiantes, no tienen forma fija. Las aguas son profundas, oscuras, incomprensibles: The wet on either side of the moony extend / Are mysterious as her mind. / Her mind is a mystifying from her / As the waters on which she swims, / As secret as profound as ominous El Yo es consciente de la imposibilidad de encontrar un camino de regreso al Imaginario, pero sin embargo el Yo intenta, y es el intento mismo el que constituye a este Yo. Sin embargo, el Yo se cuestiona sobre la sabiduría de su decisión de resistirse Is it wise / To endu re / To grouse up senescent Fury / And Pain for a martyrs component part / When Deaths a prize easy to carry? No, it is not wise. Este Yo ha decidido intentar y sufrir y desear, aún cuando es consciente de que existe una salida más fácil, la muerte. Pero si tenemos en cuenta que este Yo se opone a la Razón en sus intentos de deconstrucción, ¿por qué habríamos de esperar que actúe razonablemente? Buscar una razón para una Yo sin razón es confinar a un Yo que sólo es pregunta y variedad: Now why / Did this cat jump at all, so force herself? / There was a path around the tank, / She could have walked. / Can it be, can it be / That beasts are of various bravery? If you want to get a full essay, order it on our website: BestEssayCheap.com

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